按照外國建筑史的歷史分期，一般是把十八世紀(jì)中期英國工業(yè)革命至二十世紀(jì)初，劃分為近代建筑史的范圍。二十世紀(jì)初以后屬于現(xiàn)代建筑史的范圍。不論是近代建筑還是現(xiàn)代建筑，最發(fā)達(dá)的地區(qū)是以歐洲為中心的歐美國家，這兩個歷史階段的建筑藝術(shù)具有各自的特點。在近代建筑歷史階段，由于工業(yè)革命后城市的迅速發(fā)展和資本主義商品競爭的加劇，歐美各國的傳統(tǒng)建筑不能適應(yīng)新的社會需要，開始了對新的建筑形式的探求，從而成為向現(xiàn)代建筑過渡的重要歷史時期。這時期建筑最突出的成就，體現(xiàn)在英國倫敦的水晶宮和法國巴黎埃菲爾鐵塔這兩座具有劃時代意義的建筑上。
英國倫敦水晶宮是1850年英國為了迎接翌年在倫敦舉行的第一屆世界工業(yè)博覽會而興建的一座展覽館。為了適應(yīng)商品展覽的需要，設(shè)計師大膽地采用了鐵和玻璃作建筑構(gòu)件，以及預(yù)制和裝配的方法。只用了不到半年的時間就建成了一座面積為74000平方米的巨大展覽館。整個建筑大部分為鐵結(jié)構(gòu)，外墻與屋面均為玻璃，通體透明，創(chuàng)造了前所未有的建筑藝術(shù)形象，被當(dāng)時人們譽(yù)為“水晶宮”。這雖然是一座使用功能比較單一的非永久性建筑，但它首次成功地向人們顯示出金屬結(jié)構(gòu)與玻璃材料在建筑中的發(fā)展前途，以及預(yù)制件和裝配化在建筑工程中的巨大優(yōu)越性。
巴黎埃菲爾鐵塔是為慶祝大革命勝利100周年而舉辦的世界博覽會而建造的。除了4座塔墩是用水泥澆灌外，塔身全為鋼鐵結(jié)構(gòu)，不計旗桿總高達(dá)300米，總重量有7000余噸，由18038個精密度達(dá)到十分之一毫米的部件和250萬個鉚釘鉚接而成。它第一次向人們展現(xiàn)了鋼結(jié)構(gòu)的巨大能力，同時證明與鋼結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的嶄新的建筑形式，同樣可以是優(yōu)美而激動人心的。它打破了幾千年來西方建筑以磚石結(jié)構(gòu)為主的傳統(tǒng)的建筑觀念的束縛，促進(jìn)了現(xiàn)代建筑的誕生。
概括地說，二十世紀(jì)初以來的現(xiàn)代建筑具有以下幾個主要特點：
1．對建筑空間的重視。這是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的一個重要特點。在西方古典建筑式樣盛行的時候，建筑師往往把建筑藝術(shù)只看作是一種造型藝術(shù)，把主要的精力放在對建筑形象的藝術(shù)處理上，甚至把建筑看作是一件雕塑作品。而現(xiàn)代建筑師則認(rèn)為，墻、柱、屋頂……只不過是建筑的外殼，人們建造房屋的根本目的不在于取得這個外殼，而在于取得這個外殼所包容的那個空間，以此滿足人們物質(zhì)和精神方面的需要。而各種不同形式的空間，可以使人產(chǎn)生不同的感受。例如傳統(tǒng)的博物館或美術(shù)展覽館，其展廳總是被分割成許多個不同的空間——許多串連的展覽廳。人們參觀時要反反復(fù)復(fù)地進(jìn)出于一個個空間，在人的心理上易于產(chǎn)生厭煩的感覺。著名的美國紐約古根漢姆美術(shù)館，其展廳則被設(shè)計成一個連續(xù)而有變化的長廊。人們進(jìn)館后乘坐電梯直到頂層，然后順著彎曲的長廊邊看邊走，還可通過中央的大空間看看其他參觀的人群，或者再回過去看看已經(jīng)看過的作品，不會使人感到疲勞和厭煩。
2．靈活多樣的建筑外形�，F(xiàn)代建筑與古代建筑相比，在建筑外形上更為多樣化，體型組合靈活自由，一些建筑物更常常采用簡單的幾何形體。這主要是由于現(xiàn)代社會需要廣泛，建筑類型日益增多，不同的建筑類型需要與之相適應(yīng)的建筑外形；同時，也由于新材料、新技術(shù)、新結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，為創(chuàng)造各種新的形式提供了必要的物質(zhì)和技術(shù)條件；此外，也與新的藝術(shù)思潮不斷出現(xiàn)有關(guān)。例如紐約曼哈頓的高層建筑的簡潔的外形具有鮮明的時代特征，1985年日本筑波萬國博覽會展覽館，為顯示各個展覽館的特色，吸引更多的觀眾參觀，其建筑外形更是別出心裁，豐富多彩。
3．建筑裝飾的簡化。建筑裝飾在西方古典建筑藝術(shù)中占據(jù)重要的地位。西方古典建筑柱式中的各種雕刻、線腳、卷渦、凹槽等都是構(gòu)成古典建筑優(yōu)美形象必不可少的藝術(shù)加工。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，新技術(shù)新材料在建筑中的運(yùn)用，那些傳統(tǒng)的裝飾手法卻往往成了累贅。從二十世紀(jì)初開始，西方許多建筑師反對裝飾，提出要對建筑進(jìn)行“凈化”甚至說“裝飾就是罪惡”。他們主張應(yīng)該從建筑的結(jié)構(gòu)和材料本身去尋求建筑美觀的表現(xiàn)因素，而不是靠附加的裝飾；他們主張建筑師應(yīng)該善于處理建筑形體中大小、虛實、光影等各種對比關(guān)系，從這些對比和變化中尋求建筑的和諧和統(tǒng)一。這是對建筑的藝術(shù)處理的一種重要的發(fā)展。
例如，在世界現(xiàn)代建筑史上具有里程碑意義的德國包豪斯校舍，它不僅出色地體現(xiàn)了西方現(xiàn)代建筑大師格羅皮烏斯提倡的重視建筑功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效益、藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合等建筑設(shè)計原則，而且開創(chuàng)了現(xiàn)代建筑藝術(shù)處理的新手法。這主要表現(xiàn)在整個建筑幾乎沒有任何裝飾，但由于各個幾何形體的體量組合得當(dāng)，大小長短和前后高低錯落有致，實墻和透明的玻璃虛實相對，白粉墻和深色窗框黑白分明，垂直的墻面或窗和水平向的帶形窗、陽臺、雨篷比例適度，仍顯得生動活潑。
再如，著名的“風(fēng)格派”建筑——荷蘭烏德勒支市的斯勞德住宅，其立面也是幾乎沒有任何裝飾，只是利用簡單的幾何塊面，借助于建筑材料本身的質(zhì)感，垂直和水平線條形成的多種對比，就構(gòu)成了一個與西方古典建筑風(fēng)格完全不同的簡潔、新穎的建筑風(fēng)格，成為西方現(xiàn)代住宅建筑的基本形態(tài)。
如果說以上兩座本世紀(jì)三、四十年代的建筑，主要是從建筑的體型組合和形、線、色彩、質(zhì)感、光影等方面去表現(xiàn)建筑的美的話，那么，像本書第十一課中談到的羅馬小體育宮以及本課談到的現(xiàn)代玻璃幕墻建筑的代表作，如1975年由著名美籍華裔建筑師貝聿銘設(shè)計的高60層的美國波士頓漢考克大廈，則主要是通過新技術(shù)、新結(jié)構(gòu)和新材料來體現(xiàn)現(xiàn)代建筑的美。它像一面反射鏡，隨著朝霞暮靄的變化，映照出幻變的天光景色，開闊和豐富了城市景觀。
復(fù)習(xí)思考題：
1．為什么英國倫敦水晶宮和法國巴黎埃菲爾鐵塔是兩座劃時代的建筑？
2．外國現(xiàn)代建筑藝術(shù)的主要特點。
人美版美術(shù)欣賞——繪畫藝術(shù)的特點
繪畫是運(yùn)用點、線、色彩、明暗、透視、構(gòu)圖等手段，在平面上創(chuàng)造圖象，反映現(xiàn)實和表達(dá)審美感受、思想感情的藝術(shù)。隨著社會的發(fā)展，繪畫逐漸形成多種風(fēng)格和樣式，并在中西方形成兩大體系。
一、繪畫的種類
繪畫按工具材料和技法的不同，分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。中國畫又按技法的工細(xì)與粗放，分為工筆畫和寫意畫。版畫又根據(jù)版材的不同，分為木版畫、銅版畫、紙版畫、石版畫、絲網(wǎng)版畫等；版畫還依制版方法和印色技法分類，常見的有腐蝕版畫、油印木刻、水印木刻、黑白版畫、套色版畫等。
以上畫種，又依描繪的對象的不同，分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫等。人物畫又依據(jù)描繪題材內(nèi)容的不同，分為肖像畫、歷史畫、宗教畫、風(fēng)俗畫、軍事畫、人體畫等。
二、繪畫藝術(shù)的特點
繪畫與美術(shù)其它門類的根本區(qū)別，是作品的平面性。從欣賞角度，繪畫藝術(shù)具有以下主要的特點：
1．二維空間上創(chuàng)造出三維空間
繪畫是在二維空間上，依靠明暗和形象結(jié)構(gòu)表現(xiàn)物象的凹凸，造成立體幻象，令觀者感到物、象是立體的。并通過物象大小、遮擋關(guān)系、透視變化和色彩變化、虛實等手法，造成深遠(yuǎn)的空間效果。
2．再現(xiàn)性繪畫描繪的精確性與表現(xiàn)性繪畫展現(xiàn)主觀世界的多方面性
長于描繪是傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)特點。
再現(xiàn)性繪畫描繪的精確性，可以達(dá)到亂真的地步。如本課圖版選印的《有鮭魚塊和檸檬的靜物》中，可以感受到所畫物象形體質(zhì)感的逼真性。雖然隨著不重形似的中國寫意畫和西方現(xiàn)代繪畫的興起，精確的描繪已不被人們所重視，但商品廣告和工業(yè)設(shè)計、建筑設(shè)計的效果圖仍然體現(xiàn)著繪畫這一特點。
與再現(xiàn)性繪畫相反，表現(xiàn)性繪畫則是著眼于表現(xiàn)主觀世界。不僅表現(xiàn)主觀心態(tài)、思想哲理，還可以描繪幻想、夢境，如《錯誤的鏡子》。有些表現(xiàn)性繪畫排除描繪的技術(shù)性，但它必須有感人的藝術(shù)魅力。其藝術(shù)魅力，在于形式的獨創(chuàng)性，手法的新穎性，造型給人視覺沖擊的強(qiáng)烈和形式美感。
3．不同畫種的藝術(shù)美
各種繪畫因工具材料和技法等因素，形成各畫種獨特的藝術(shù)趣味和畫家駕馭藝術(shù)語言的功力美感。中國寫意畫，是利用宣紙吸水的敏感性和洇暈?zāi)乃囆g(shù)效果，講究線條要有力透紙背的力度美，用墨具有變化和厚重感，筆墨構(gòu)成氣韻生動。油畫，講究色彩要有渾厚、凝重和豐富、和諧的美感。版畫講究“刀味”、“木味”等和印制的美感。水彩畫講究水、色彩和筆法形成的明快、清麗、水分豐潤的藝術(shù)美。
4．構(gòu)圖是繪畫的基礎(chǔ)
構(gòu)圖是對繪畫藝術(shù)語言進(jìn)行組織，使之構(gòu)成一幅完美的畫。構(gòu)圖是繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是能否表達(dá)作者構(gòu)思和給人以形式美感之所在。從欣賞的角度來講，應(yīng)注意把握繪畫構(gòu)圖的以下幾方面：
①賓主關(guān)系明確，位置安排得當(dāng)。例如油畫《開國大典》，毛澤東站立于人群前面，居主要地位，身著深色服裝，在明亮天空襯托下顯得突出，并在燈穗的飄向、欄桿透視線的引向和其他人物精神意向的作用下，使觀眾一眼便注意到這一偉大人物和看出所表現(xiàn)的偉大事件。
②構(gòu)圖結(jié)構(gòu)形式與內(nèi)容相統(tǒng)一。作品的畫幅和藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)形式，是為了貼切地表達(dá)內(nèi)容。例如日本畫《白夜光》表現(xiàn)的是開闊而寧靜的意境，利用長方形畫幅和水平線給人以平靜舒展的心理作用，將樹木沿著條狀帶的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行組合，弱化個體樹木的顯明性，強(qiáng)化水平線給人的寧靜感。中國畫《太行豐碑》，畫家用豎幅構(gòu)圖，將山按方形結(jié)構(gòu)組合，并運(yùn)用強(qiáng)烈的黑白對比構(gòu)成一種堅實、敦厚、沉重的宏大氣勢，與將太行山作為抗敵的歷史豐碑立意相吻合。
③色彩與表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一。色彩是最富有表情的形式因素，畫面的色調(diào)對內(nèi)容的傳達(dá)起到重要作用。例如，《開國大典》色彩富麗明快，《白夜光》色調(diào)暗綠、深靜，都與表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一。
④構(gòu)圖要符合形式美法則，給人以形式美感。
三、中西方繪畫自成體系，有明顯區(qū)別
中西方繪畫在長期發(fā)展過程中，由于工具材料的不同和受政治、宗教、哲學(xué)以及審美趣味等因素的影響，使傳統(tǒng)的中國畫和傳統(tǒng)的西洋畫有各自特點，形成兩大體系。其主要區(qū)別如下：
1．主要造型手段的區(qū)別
中國畫以線描作為造型的主要手段，揚(yáng)棄對象的光影明暗，注重形象的神韻。西方油畫以明暗、色彩為主要造型手段，重視形體光影描繪，注重表現(xiàn)立體空間感的真實效果。
中國畫用色講究概括性和裝飾性。中國水墨畫，以墨色的濃淡變化，描繪對象的色彩關(guān)系。西洋畫重視客觀對象色彩的精確再現(xiàn)，以色彩的豐富變化為特點。
2．空間處理方法的區(qū)別
中國畫不是定點寫生，而是將不同時間、不同角度觀察對象獲得的形象特點，有機(jī)地組合于一起，著重表現(xiàn)審美感受的真實。中國畫往往不畫滿背景，利用空白造成虛實相生的藝術(shù)效果。
西方油畫是定點寫生，按透視法描繪特定視域內(nèi)的景物，全方位地描繪所見對象的形體、色彩、光線等，以求得真實地再現(xiàn)客觀對象。
隨著東西方文化藝術(shù)的交流，中西方近現(xiàn)代繪畫均已發(fā)生了明顯變化，形成了互相吸收，這在中外現(xiàn)代繪畫作品中都有反映。
復(fù)習(xí)思考題：
1．繪畫藝術(shù)的特點是什么？
2．欣賞繪畫藝術(shù)應(yīng)注意構(gòu)圖的哪幾個方面？
人美版美術(shù)欣賞——中國古代人物畫
中國古代繪畫具有悠久的歷史和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)。其中，以描寫人物活動為主的人物畫成熟得最早。按照傳統(tǒng)的分類法，人物畫也可因題材的不同分成好幾種：描寫現(xiàn)實人物和歷史故事的稱人物畫，描寫社會風(fēng)俗的稱風(fēng)俗畫，描寫古代婦女的稱仕女畫，描繪人的肖像稱寫真。還可因繪畫技法的不同分成：刻畫工細(xì)、勾勒著色者稱工筆人物畫，畫法洗練縱逸者稱簡筆人物或?qū)懸馊宋锂�，畫風(fēng)奔放水墨淋漓者稱潑墨人物，純用線描或稍加墨染者稱白描人物。由此可見，中國古代人物畫自有它自己的藝術(shù)體系。更重要的是，與這體系相適應(yīng)的是它獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)。這里結(jié)合名作賞析，做一點簡要的介紹。
首先，中國古代人物畫對于人物的描寫，不是僅僅滿足于外形的肖似，而是更著重人物性格與內(nèi)心世界的揭示，即所謂傳神。對于人物所處的具體環(huán)境的描繪，往往十分簡略甚至完全略去。著名的山東嘉祥縣的漢代武梁祠畫像石中對荊軻刺秦王這一歷史故事的描繪，選取了其中最緊張而又最富有表現(xiàn)力的瞬間，荊軻與秦王這兩個主要人物的形象十分傳神，且能傳達(dá)出一種極其緊張的氣氛。
東晉的顧愷之是有作品傳世的早期著名人物畫家，他的原作真跡久已失傳，但留有《女史箴圖》《列女圖》等宋代以前摹本可大致見其藝術(shù)風(fēng)貌。到唐代，有閻立本、吳道子、張萱、周昉等人物畫名家，但留傳原作也極為罕見，較著名的有《歷代帝王圖》、《搗練圖》（摹本）、《簪花仕女圖》等，可以見到唐代人物畫達(dá)到的高度藝術(shù)水準(zhǔn)。
五代人物畫的杰作——顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，描寫五代南唐不得志的高官韓熙載，為了免遭政治迫害而故意縱情聲色、夜宴賓客的情景。全畫分成相對獨立而又互相聯(lián)系的5個場面，作為主要人物的韓熙載，在五個場面中以不同的動作和服飾反復(fù)出現(xiàn)，但他的形貌和性格則是完全一致的，即他始終不縱情歡笑，相反的卻處處流露出一種沉郁寡歡的心情，揭示了他懷才不遇、又怕遭人暗算，而不得不故意沉湎于享樂生活所帶來的內(nèi)心深深的苦悶。
其他如明代“寫真”代表作——曾鯨的《張卿子像》，作者在傳統(tǒng)肖像畫法強(qiáng)調(diào)“墨骨”和“傳神”的基礎(chǔ)上，融合西洋畫法，創(chuàng)造了更重墨染和體積感的“凹凸法”，為中國傳統(tǒng)肖像畫開辟了新路子。畫中描寫的杭州著名醫(yī)學(xué)家張卿子的肖像，沒有任何背景和其他點綴，只畫人物面帶微笑，指捻長髯，略側(cè)著身軀，好像正在緩步行走，惟妙惟肖地表現(xiàn)了這位醫(yī)學(xué)家不求名利、和善坦蕩的神態(tài)風(fēng)貌。
其次，中國古代人物畫的獨特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在善于運(yùn)用長卷的形式，突破時間和空間的限制，真實而細(xì)致地描繪現(xiàn)實生活的場景及其人物活動。除了前面談到的五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》屬于傳統(tǒng)的長卷式的人物畫外，場面更為繁廣的當(dāng)推宋代張擇端的《清明上河圖》。畫家以高度寫實的手法描繪了北宋都城汴梁沿汴河展現(xiàn)的清明時節(jié)的風(fēng)光，從城郊農(nóng)村風(fēng)光開始，以汴河船舶往來為線索，漸漸展現(xiàn)出汴梁城門內(nèi)外的熱鬧景象，所畫人物包括仕、農(nóng)、工、商、釋、道、儒、童等各類人物五百多人，各種房舍、建筑數(shù)十幢，畫卷長達(dá)五米多。其中描寫汴河之上的大橋與橋下行船的情景尤為精彩動人，足見畫家觀察之精到，表現(xiàn)之認(rèn)真，技巧之超群。
中國古代人物畫獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。例如，上面談到的人物畫，從畫法上講都屬于工筆畫。其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設(shè)色，如張擇端的《清明上河圖》和曾鯨的《張卿子像》。其中，工筆重彩是中國畫很重要的一個品類，在中國古代繪畫史上曾長期成為繪畫的主流，唐宋兩代是工筆重彩畫的高峰。元代以后，隨著水墨寫意畫的興起，才逐漸衰微。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，在刻畫人物和用筆的工細(xì)勁健、設(shè)色的富麗勻凈等方面，已達(dá)到了很高的技巧。例如夜宴圖第四段中對五個樂伎的描繪，畫家所用的線描，既有粗細(xì)、輕重、疾緩之分，又充分表現(xiàn)了衣衫的質(zhì)感。在用色上，五個樂伎服裝的主色調(diào)是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應(yīng)，顯得豐富而又統(tǒng)一。至于服裝上那些細(xì)如毫發(fā)的織繡紋樣，則更是極盡工細(xì)之能事。特別是畫韓熙載的濃濃的胡須，筆法非常精細(xì)，不僅畫出了胡須的質(zhì)感，而且使人感到與其說是畫出來的，不如說是自然地“長”出來的。其高度的用筆技巧，令人嘆為觀止。
屬工筆淡設(shè)色的曾鯨的《張卿子像》，其用筆十分簡練，衣紋的勾描，線條垂長而多方折變化，加上用淡青墨貼著線條稍加渲染，產(chǎn)生一種勁健挺拔之感，進(jìn)一步加強(qiáng)了人物性格的表現(xiàn)。
應(yīng)當(dāng)指出的是，中國古代人物畫既有如上述的刻畫工細(xì)的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或?qū)懸馊宋锂�。后者的代表作以梁楷的《李白行吟圖》最為典型。梁楷以寥寥數(shù)筆就把號稱詩仙的唐代大詩人李白那種傲岸不馴、才華橫溢的風(fēng)度神韻，刻畫得十分傳神，真可謂筆簡意賅。中國古代人物畫遠(yuǎn)在公元13世紀(jì)初就已達(dá)到如此的高度，這一點常使許多外國美術(shù)家感到十分驚訝。
以上所談到的中國古代人物畫，都是著名畫家的作品。一些不知名的繪畫工匠創(chuàng)作的人物畫中也有不少優(yōu)秀的作品。現(xiàn)存的敦煌莫高窟第320窟中的《四飛天》和山西永樂宮壁畫中的《朝元圖》，便是其中的代表作。它們所描繪的雖然都是宗教中的人物，但在這些人物身上大多凝聚著當(dāng)時人們的理想和幻想，因此，古代的畫工們發(fā)揮了他們的聰明才智，創(chuàng)造了動人的藝術(shù)形象�！端娘w天》中的凌空飛舞的飛天，既不同于西方宗教神話故事畫中長著翅膀的小愛神和天使，也不同于中國古代神話傳說中乘龍駕云的神仙。她們依靠自身的充滿動感而又優(yōu)美的姿態(tài)，加上飛花的襯托，其遨游太空的姿態(tài)是那樣的自然、優(yōu)美、動人。《朝元圖》中的280多個比真人還大的道教的神仙形象，面貌各異，神情生動，千姿百態(tài)，活靈活現(xiàn)。尤其引人注目的是，這些人物形象均采用以墨線為骨干，色不壓線的傳統(tǒng)工筆重彩勾填法。那回旋曲折、剛勁有力、馳騁飛揚(yáng)的墨線，表現(xiàn)出異常流暢而又莊嚴(yán)的氣勢，充分發(fā)揮了中國畫傳統(tǒng)的線條的表現(xiàn)力
復(fù)習(xí)思考題：
1．中國古代人物畫的主要特點。
2．工筆畫和寫意畫的主要區(qū)別。
人美版美術(shù)欣賞——中國古代山水畫
中國古代繪畫，按傳統(tǒng)的分法，分成人物、山水、花鳥三個畫科。中國古代山水畫的主要描寫對象是自然風(fēng)景。它不但表現(xiàn)了豐富多彩的自然美，而且體現(xiàn)了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側(cè)面間接地反映了社會生活。中國山水畫作為一個獨立的畫科比人物畫晚，隋唐時期才進(jìn)入成熟階段，但它在中國繪畫史上得到了突出的發(fā)展，在元代至明、清兩代，成了中國古代繪畫藝術(shù)的主流。在長期的發(fā)展中，中國古代山水畫形成了多種畫法和藝術(shù)風(fēng)格。主要的有：青綠山水或稱金碧山水、水墨山水或稱墨筆山水、淺絳山水或稱淡著色山水、小青綠山水、沒骨山水等。
如同中國古代人物畫一樣，中國古代山水畫也有它自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。這首先表現(xiàn)在：要求創(chuàng)造情景交融的意境。為此，要求山水畫家“外師造化，中得心源”，讀萬卷書，行萬里路，不滿足于對自然景物的客觀描繪，要求畫家把對自然景物的認(rèn)識與感受，與被描繪的客觀對象很好地結(jié)合起來，達(dá)到情與景有機(jī)地融合在一起。在這種融合中，表現(xiàn)出一種十分鮮明的、可給人以啟示和想象的自然景象，同時又包含著耐人尋味的意蘊(yùn)。當(dāng)然，延續(xù)了近千年的中國古代山水畫，在意境的創(chuàng)造上有一個演變的過程。在唐代有王維、李思訓(xùn)等山水畫家，后世稱為“南北宗”；再以中國古代山水畫的高峰時期——宋、元的山水畫來說，大體經(jīng)歷了北宋、南宋和元代三個階段，這三個階段的山水畫呈現(xiàn)出彼此不同的面貌和意境。
北宋特別是前期的山水畫，雖然在所描繪的自然景物中包含著畫家對這些景物的感受和理想，但更主要的還是以客觀地描寫自然物為主，如北宋最著名的山水畫家范寬、郭熙和王希孟的作品就鮮明地體現(xiàn)了這一點�，F(xiàn)存的范寬最重要的代表作《溪山行旅圖》，描寫北方雄偉的高山峻嶺，一座巍峨的山峰幾乎占滿了大半個畫面，給人以“高山仰止”之感。整個畫面筆墨濃重粗壯，通幅無一敗筆，于沉雄之中見精微。郭熙的代表作《早春圖》，描寫北方早春時節(jié)清晨的景色，著重表現(xiàn)自然界不同季節(jié)的不同特征。王希孟的《千里江山圖》長卷，成功地運(yùn)用中國山水畫“咫尺千里”的表現(xiàn)手法，以濃重的色彩，宏大的氣勢，描繪了祖國山河的遼闊和壯美，抒發(fā)了畫家對大好河山的熱愛。
南宋的山水畫與北宋的山水畫有顯著的不同，突出表現(xiàn)在迫求詩的意境。現(xiàn)存的許多南宋山水畫作品的標(biāo)題就很富有詩意，如深堂琴趣、風(fēng)雨歸舟、秋山遠(yuǎn)眺、秋江暝泊、寒江獨釣、長橋臥波、煙江欲雨等等。南宋著名山水畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》就很有代表性。畫家以大膽的藝術(shù)概括，把與作品所要創(chuàng)造的意境無關(guān)的可有可無的景物一律刪除，只畫了一葉扁舟漂浮在水面上，一個漁翁獨自在船上垂釣，除寥寥幾筆畫出幾道水波外，畫面上出現(xiàn)大片的空白。表面看這些空白都是虛的，而實際上并非空白，而是虛中有實，這“實”既代表水——一片汪澤，也代表天。正是這種水天一色，無邊無際，空曠渺漠的境界，更突出了江面的遼闊和寒意蕭索的氣氛和漁翁寒江獨釣的情景。這種根據(jù)創(chuàng)造意境的需要在畫面上留出大片空白的藝術(shù)手法，正是中國畫在構(gòu)圖上的一個重要特點。它也是畫面形象的組成部分，因為既是創(chuàng)造意境的需要，又是增強(qiáng)畫面形式美的一種手段。因此，中國古代畫家把這種運(yùn)用空白的藝術(shù)手法稱之為“計白當(dāng)黑”。以馬遠(yuǎn)為代表的南宋山水畫，盡管題材、場景、畫面小得多了，但由于極力追求詩的意境，善于進(jìn)行大膽的藝術(shù)概括，運(yùn)用以少勝多的藝術(shù)手法，作品的意境更為濃厚、鮮明，顯示了中華民族美學(xué)傳統(tǒng)的重要特色。
到了元代，山水畫在意境的創(chuàng)造上更強(qiáng)調(diào)主觀抒發(fā)與個人風(fēng)格的創(chuàng)造。正如元代著名畫家倪瓚所說的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳�！彼摹读訄D》便是如此。畫家描寫江南秋天景色，但重點是畫松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，并稱它們?yōu)椤傲印薄Ｕ缭硪恢嫾尹S公望在此畫的題詩中點明的“居然相對六君子，正直特立無偏頗”，顯然是借景抒情。同時，全畫氣象蕭疏，近乎荒涼，用筆簡潔疏放，突出地表現(xiàn)了倪瓚?yīng)毺氐乃囆g(shù)風(fēng)格。同是元代著名畫家王蒙的山水畫則又是另一種風(fēng)格。如《青卞隱居圖》描寫浙江吳興縣北卞山的自然景色，整個畫面茂密蒼郁，氣勢雄偉，與倪瓚的山水畫形成了鮮明的對比。這就是元代山水畫在努力創(chuàng)造情景交融的意境的同時，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個性的反映。
其次，中國古代山水畫在空間的處理上，與人物畫一樣，具有自己鮮明的特色。西方傳統(tǒng)的風(fēng)景畫是以透視學(xué)的原理去處理自然景物的空間關(guān)系，而中國的山水畫則采用“以大觀小”、“小中見大”的手法，即把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，如作盆景觀。這樣，千里江山也可以盡收眼底，或用長卷的形式加以表現(xiàn)，如前面談到的北宋畫家王希孟的長達(dá)11米多的青綠山水長卷《千里江山圖》；或以中國畫特有的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法，畫繁復(fù)的崇山峻嶺，如前面談到的北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》，以及元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》，其空間處理突出地體現(xiàn)了中國山水畫獨特的構(gòu)圖方法。中國古代山水畫創(chuàng)造的這種獨特的處理空間關(guān)系的藝術(shù)手法，既體現(xiàn)了中國畫家獨特的觀察自然的方法，同時也蘊(yùn)含著中國民族的審美胸襟，體現(xiàn)了中國人的自然觀。
此外，中國山水畫在長期的發(fā)展中，為了更好地表現(xiàn)各種樹石的特點，根據(jù)各種山石不同的地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而形成了許多行之有效的表現(xiàn)程式，如表現(xiàn)山石的皴法就有披麻皴、折帶皴、斧劈皴、雨點皴、卷云皴、荷葉皴等十多種。在這些表現(xiàn)程式的應(yīng)用上，反對照搬，主張靈活運(yùn)用，所以不斷有所發(fā)展。在山水畫的筆墨技法上，也較人物畫、花鳥畫更為豐富多變。如筆法中包括上述的山石多種皴法和點苔法等；墨法中濕者為“染”，干者有“擦”，趁濕相化為“破墨”，以干累積為“積墨”等等，可見中國古代山水畫也同樣形成了自己獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)和體系。
復(fù)習(xí)思考題：
1．中國古代山水畫獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)最主要的表現(xiàn)在哪些方面？
2．北宋山水畫與南宋山水畫的主要區(qū)別